El compositor británico de origen alemán Max Richter, nacido en Hamelín hace 56 años y nombre clave de la música clásica contemporánea, publica su segunda revisión de Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi.
Para su proyecto Sleep, una obra de 8 horas y media de duración concebida para acompañar una noche completa de sueño a través de sus diferentes fases, reunió hace unos años en diferentes ciudades del mundo a un público instalado en colchonetas y preparado para dormir mientras la orquesta tocaba. Además de diferentes versiones en disco, Sleep se ha convertido también en una aplicación (app) para móvil que ayuda a dormir.
Heredero del minimalismo de Philip Glass, en su obra, un enorme listado de piezas orquestrales, ballets y bandas sonoras (Vals con Bashir, The leftovers o Ad astra), se pueden hallar referencias al romanticismo, a la música renacentista o al barroco. Fue su reinterpretación de este último lo que convirtió a Richter (que acaba de actuar en Barcelona y Madrid con sus obras Infra y The blue notebooks) en músico popular. En 2012, recompuso la célebre obra de Vivaldi. Ahora publica una nueva versión grabada con instrumentos de época.
La primera vez que recompuso Las cuatro estaciones dijo que era porque no soportaba más la obra de Vivaldi, sobreexplotada y omnipresente, y que usted quería que volviera a sonar fresca y emocionante. ¿Cuál ha sido la razón para hacerlo de nuevo esta vez?
Este nuevo trabajo nos retrotrae al de 2012. Cuando reescribí la obra por primera vez, yo había dado por hecho que se grabaría con instrumentos de época. Pero las diferentes orquestas y músicos que los usan a los que me acerqué tenían cero interés en hacerlo. Pensaban que era una locura. Así que dije: “Lo haremos con instrumentos modernos”. Y tuve muchísima suerte de trabajar con colaboradores tan brillantes como [el director] André de Ridder, [el violinista] Daniel Hope o la orquesta de la Konzerthaus de Berlín. Estoy muy contento de aquel disco, y no veo esta otra versión como un reemplazo. Es simplemente una perspectiva diferente del material, utilizando esta vez los colores que usó en su día Vivaldi.
¿La partitura es la misma?
Solo cambié una nota [risas].
¿Y cómo definiría ese cambio que se produce en el sonido, y en el conjunto de la obra, con esos instrumentos antiguos? Se diría que suena algo más cruda.
Sí, hay algunas diferencias. La más importante es la sonoridad en sí debido a los instrumentos de época, porque estos tienen un sonido menor. Pero dentro de ese sonido, hay una posibilidad de hacer cambios más veloces. Es más ágil. Y creo que esto se percibe en los extremos: en las partes más enérgicas, que se pueden mover un poco más rápido debido a la mayor ligereza de los arcos, pero también en la parte musical más lenta. Con estos instrumentos, como hay menos equipo físico entre el intérprete y el sonido, hay una conexión más directa, más emocional, que consigues con estos colores. Y esto es maravilloso. Lo otro es que, debido a que esta interpretación, deliberadamente, no está dirigida, ni estoy yo al mando, es muy conversacional. Tiene como un aire de música de cámara.
Cuando escribió el primer álbum de sus recomposiciones, ¿pensó que podía llegar a ser un disco tan popular o lo veía como un trabajo underground?
Lo hice para mí, fue algo muy personal, porque tenía un problema con esa obra de Vivaldi. De niño me había enamorado de ella, pero al hacerme adulto empecé a odiarla. Y esto era algo que tenía que resolver. Por eso hice el disco. La verdad es que asumía que iba a ser un desastre a nivel comercial. Mucha gente me dijo que era una malísima idea, pero yo tenía que hacerlo como una especie de exorcismo.
Pero se lo publicó un gigante como Deutsche Grammophon.
Ya conocía la serie Recomposed de Deutsche Grammophon y pensé que lo mío encajaría.
¿Cuál es su relación hoy con la obra original de Vivaldi?
Lo que he hecho, personalmente, me ha funcionado. Así que ahora puedo escuchar otra vez Las cuatro estaciones como música, y no como una especie de jingle (tintineo) insoportable. Estoy contento [risas].
Hace unos días interpretó en Barcelona y Madrid The Blue Notebooks (2004) e Infra (2010), que escribió el primero como reacción a la guerra de Irak y el segundo, a los atentados yihadistas de Londres. Luego publicó Voices (2020), sobre la Declaración Universal de Derechos Humanos, y Exiles, homenaje a los que huyen de la guerra. ¿Se ve un compositor político?
No diría político, porque esa palabra implica una especie de simpatía partidista. Creo que los trabajos creativos pueden ser parte del proceso para intentar entender el mundo. La música es una forma de hablar, de tener conversaciones y expresar ideas y sentimientos. Y las cosas que me hacen querer escribir una pieza musical son las que pasan en el mundo que me rodea.
Sí que se ha descrito alguna vez como activista.
Quizá en relación con Voices. El activismo es una respuesta racional al mundo en que vivimos. Si no tomamos parte en esto, si no somos parte de la conversación, ¿cómo pueden ir mejor las cosas?
Ahora que estamos de nuevo en tiempos de guerra, esta vez muy cercana, ¿tiene algún proyecto relacionado con Ucrania?
No. Esta guerra es un nuevo desastre. Todo lo que he hecho a nivel personal es hacer donaciones, y hemos invitado a refugiados a nuestra casa en Reino Unido. Pero este proceso es increíblemente burocrático debido a la actitud del Gobierno británico. Es muy frustrante. Lo que está sucediendo es una tragedia.
¿Hay algo también político en haber elegido a la Chineke! Orchestra, la más diversa de Europa, para grabar el disco?
Hay muchas razones. Chineke! y yo ya habíamos trabajado juntos antes [a raíz de Vals con Bashir] y fue fantástico. Desde entonces hemos buscado nuevos proyectos en los que colaborar, y pensé que eran perfectos para este. Estaban entusiasmados con la idea de explorar el mundo de los instrumentos de época, porque no muchos de sus miembros lo habían hecho. Para mí, Chineke! representa el mundo del futuro, un mundo ideal en el que habría más igualdad y justicia. Así que, de alguna manera, Chineke! es la orquesta del futuro.
Una curiosidad: ¿alguna vez ha utilizado la app de su proyecto Sleep para dormir?
No. No puedo hacerlo. Soy inmune a Sleep porque yo no puedo dormir de verdad cuando hay música sonando. Si hay música, mi cerebro se pone a analizar qué está pasando en esa música. Me es muy difícil desconectar. Pero, de cualquier manera, cuando escucho Sleep me sitúo mentalmente en modo interpretativo, como si fuera a tocar. Siempre pensando en lo que viene a continuación. Es como trabajar.
