Se establecemos unha subdivisión naquilo que Hobbsbawn chamou o Século curto, a parte do XX que vai de 1917 a 1989 e que coincide co nacemento e a caída da URSS, a nouvelle vague parisina que filmou Godard podemos describila como a segunda gran xeración de intelectuais de esquerda, sucesora dos existencialistas engagées sartreanos da posguerra, cos seus mitos fundacionais da Guerra civil e a loita contra o nazismo e o colaboracionismo. Para os seus fillos sesentaoitistas, xa non abondaba con militar no Partido, había que superalo, pois así o recoñecera o propio Khushev nos papeis do XX Congreso: o estalinismo e o culto ao líder como desviación autoritaria da pureza leninista. A resposta había que atopala noutro lado, en Mao e a súa Revolución Cultural: a Chinoise. Vietnam e Cuba son os novos mitos desta xeración (aínda que ningún dos novos mandaríns reparaba demasiado no papel da China maoísta na guerra de Ho Chi Minh). Praga, como Budapest para os seus pais, a proba de fogo para o intelectual comme il faut: escoller Sartre, porque os camiños da liberdade son complicados, ou Camus, porque hai cousas que non se xustifican de ningún xeito.
A xeración da nouvelle vague deixaba atrás o Partido en política e superaba tamén o neorrealismo italiano no cine. Os protagonistas dos filmes de Godard e os seus xa non era o pobo, a clase traballadora sometida e explotada durante séculos, senón as clases medias urbanas, preferiblemente a parisina, os futuros bobós que retrata hoxe Michael Haenecke nas súas películas: antigos revolucionarios evoluídos a progres que vén constantemente ameazada a súa paz por escuras forzas internas e alleas. A nouvelle vague renunciaba ao neorrealismo porque hai que facer gran cine e non pedagoxía, e con esa renuncia ía incluído tamén o rexeitamento a conquistar o gran público. Reproducíase así a mesma polémica entre vangardistas e populistas soviéticos dos anos 20 anos máis tarde. Nesta ocasión vencía, de xeito completo, a opción vangardista e, como corolario, a esquerda deixaba de loitar pola primacía na ferramenta da cultura de masas por excelencia, o cine, que lle cedía gratis a unha dereita que aceptaba encantada un agasallo inesperado que, andado o tempo, acabaría por se converter no cimento da súa actual hexemonía cultural. Agás, por suposto, nos redutos secretos do cine de masas norteamerciano, onde o dúo Kubrik-Trumbo creaba esa obra mestra do cine comunista que foi Espartaco, e no noir, onde guionizaban nada menos que Dashiell Hammet e Lillian Hellman. Pronto, o senador McCarthy descubrirá a xogada e coa súa caza de bruxas destruirá para sempre esta célula vermella clandestina da época dourada de Hollywood. Algúns len, con excesivo optimismo, a Tarantino como unha tentativa de ponte entre a arte de masas dereitizada e a arte de esquerda de vangarda. A súa produtora, Band Apart, contribúe a esta confusión. Sería inxusto culpar a Godard, en definitiva, da claudicación da esquerda na arte de masas pero sobre el pesará a pregunta de Marker na secuencia final d’O fondo do aire é vermello.
