Maite Dávila: "La personalidad del restaurador se queda siempre en el cuadro"

–Maravilla contemplar Adán y Eva tras la restauración.

–He restaurado siempre obras de primerísima línea a nivel mundial de artistas excepcionales. No se me olvidará jamás la pieza El descendimiento, de Van der Weyden, es profunda y está elaborada con tanta facilidad. Lo más difícil en nuestro trabajo es regenerar la materia, ya manipulada, dañada y alterada por el paso del tiempo.

–¿Se han hecho muchas barbaridades en las restauraciones?

–No, la restauración evoluciona y en cada época se hace de una manera. Gracias a la intervención de los restauradores se han conservado las obras del Museo del Prado, que proceden de la colección real y sufrieron mucho, sobre todo en el incendio del Alcázar, en 1734. De esa época procede el Taller de Restauración, que es el más antiguo de Europa.

–Y uno de los mejores, dicen.

–Sí, tiene muy buena formación y, al mismo tiempo, es un campo de investigación.

–¿Colaboran con el Metropolitan de Nueva York?

–Con el Metropolitan y con todos los museos del mundo.

–Trabaja allí desde 1968, ¿siempre con su hermana Rocío

–Nos contrataron nada más acabar la carrera. Fuimos la primera promoción de restauradores con una carrera oficial.

–¿Se restauraba entonces cómo se hace ahora?

–Ahora trabajamos con una documentación técnica con la que antes no contábamos, como estudios de radiografía, infrarrojos o fluorescencias ultravioletas. Además, tenemos una formación académica específica y unas cualidades artísticas, una facilidad manual, una sensibilidad. Hay que tener mucha paciencia y descargar toda tu sensibilidad en la mano. Tiene que gustarte mucho lo que haces. Lo mío es vocacional y lo llevaré hasta que me muera, disfruto muchísimo. Cuando restauro estamos la pieza y yo, desconectada de todo lo que me rodea, invadida por otro mundo.

–¿Disfrutó más restaurando a Durero o a Velázquez?

–Disfruté con todos, porque cada pieza es diferente. Con mi hermana, restauré de Velázquez: Las meninas, Las lanzas, Las hilanderas, Los borrachos, La fragua de Vulcano...

–Con razón se dice que las hermanas Dávila se conocen a Velázquez de memoria.

–Y, sola, sin mi hermana, hice: Los bufones, Don Juan de Austria, Menipo, Esopo, La sibila, la serie de cazadores, Felipe IV, El príncipe Baltasar Carlos, El cardenal Infante, Sor Jerónima de la Fuente. Las dos hermanas juntas hicimos las grandes obras de Velázquez. Prácticamente toda la colección de Velázquez pasó por nuestras manos. Yo soy especialista en restauración de arte flamenco y, además de El descendimiento, de Van der Weyden, hice el tríptico de La adoración de los Magos, de Memling, que me valió varias felicitaciones, y con mi hermana, El jardín de las delicias, de El Bosco. Y, ahora, yo, Adán y Eva, de Durero.

–¿Discute con su hermana cuando trabajan?

–Hubo momentos difíciles en los que tuvimos que discutir para ponernos de acuerdo, porque las dos tenemos genio y una personalidad muy definida. A lo mejor tenemos el mismo criterio artístico pero a veces no coincidimos en la forma de hacer las terminaciones. La personalidad del restaurador siempre se queda en el cuadro. No todo el mundo termina las obras de igual manera y se nota en los detalles. Al final, siempre nos hemos entendido, pero llegamos a estar dos semanas sin hablarnos. Pretendemos ser las dos una sola persona, por eso tenemos que ponernos de acuerdo. Hubo veces en que nos hemos cambiado de lado del cuadro: yo hacía un lado y ella otro y luego nos cruzábamos.

–Dicen que será muy complicado restaurar La educación de la Virgen, el velázquez que acaba de aparecer en Estados Unidos.

–No hay restauración complicada, lo que se necesita es un buen restaurador con sensibilidad, mucha documentación y gusto para hacerlo. Yo hice restauraciones muy complicadas, ésta última, sin ir más lejos, Adán y Eva, que ha sido complicadísima, e hice, en Sevilla La imposición de la casulla de san Ildefonso, de la primera época Velázquez, que estaba destrozado, había estado durante años en un patio al descubierto y le faltaban trozos.

–¿Debe rehacerse lo perdido o debe saberse lo que es nuevo?

–Ni sí, ni no. Cada pieza plantea una restauración diferente: los cuadros hablan por sí solos y te van diciendo lo que tienes que hacer. En esta obra, hay partes como las manos sin rehacer y no molesta, se ve que el cuadro está totalmente equilibrado, en cambio rehice la cara y el manto de la Virgen.

–¿No se restaura una tabla flamenca como una obra española?

–No es lo mismo restaurar una tabla flamenca que una española, que es menos fina y más arcaica, mientras que los flamencos son refinadísimos, son unos maestros en la tabla. Yo siempre, de poder elegir, escojo restaurar tabla. La tabla requiere mayor delicadeza y una sensibilidad más aguda que el lienzo. El mínimo error es garrafal en una tabla como la de Durero, que tiene un acabado como si fuera un esmalte, con esas películas tan finas, esas transiciones tan suaves de la sombra a las luces, esa envoltura tan delicada. Se trata de sacar a la luz, de recobrar la obra que el artista hizo, la atmósfera, la profundidad del cuadro. En Adán y Eva había suciedades desde el siglo XVIII y las restauraciones se habían hecho sobre ellas, de forma que las películas de color original eran mucho más finas que las de las suciedades y eso en una pintura tan volátil, ligera, sutil, que sugiere más que hace, impedía ver la obra de arte.

–Fueron dos años de trabajo.

–Dos años. Al acabar, te quedas casi vacía. Me da mucha pena y he luchado mucho conmigo misma para solicitar la prejubilación.

–¿Adán y Eva es su despedida?

–Más o menos. Me han hablado de algún trabajo que tienen para mi. Que me prejubile no quiere decir que me retire, no estoy cerrada a determinados proyectos que me propongan.

–¿Hay mucho patrimonio artístico por restaurar?

–Se está haciendo mucho pero hay mucho por hacer. Se están recuperando muchas cosas, ordenándolas y guardándolas mejor.

–¿Todavía se hacen restauraciones desastrosas?

–No es mejor restaurador el que tiene mejor formación o acude a más congresos; estamos en un mundo artístico y la sensibilidad y las cualidades de cada uno es fundamental. Dicho esto, habría que pulir mucho todavía los criterios y la forma de utilizar los materiales.

–Ahora hacen restauraciones reversibles y documentadas.

–Todos los museos trabajamos con los materiales y los procedimientos más reversibles y evitamos los sintéticos, más difíciles de eliminar. Los centros de restauración son como un hospital porque la restauración es el momento idóneo para investigar a los grandes maestros que han creado escuela: la técnica, los soportes, los barnices, los pigmentos, las colas. Es cuando más en contacto estás con la obra de arte, con todo el equipo investigando —el conservador, el químico, el gabinete técnico, el fotógrafo, el restaurador— y es esencial dejar documentado todo lo observado para preservar lo mejor posible la obra y porque el Museo Prado aporta investigación a los otros museos.

–¿Le tienta restaurar La mujer azul, de Picasso, que está verde?

–Nada, porque no es mi especialidad, yo abarco desde el siglo XV al XVIII. Y me encanta Picasso. La pintura de esa época es probablemente más complicada que la clásica porque se utilizan materiales de peor calidad.